《序列音乐写作教程》学习总结

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第一章 十二音体系的历史继承性
音乐是没有拙劣之分的，至今还没有一个人敢于声称只有用大小调才能保证写出好的音乐。
“没有不好的手法，只有不好的作品和不好的作曲家。”
十二音体系绝对不是天上掉下来的，而是继承与发展传统的结果。
如将数百年来的作曲实践从音乐史中分离出来，单独写成一本作曲史的话，它必定是一部音乐语言向着半音化发展的历史。
半音化得历史和任何事物一样，是由初级阶段向着高级阶段发展的，也有量变到质变的过程。
一、 装饰性半音
所有调式以外的音，来去都应遵循一定的法则，这就是我们所熟悉的弱拍上的和声外音——各种半音的辅助和经过音。
这种半音手法在巴赫时代就以发展到顶峰。
二、 和弦半音体系
在半音体系中，带有临时记号的音已不再是变化音，而是从属于一定调性的自然音了。
这种手法萌芽于巴洛克时期的复调音乐，在贝多芬的作品中已到达顶峰。
副属和弦的作用被充分发挥，是功能和声鼎盛时期和声语言的重要特征。
“半音模进”是浪漫派时期对于这种手法的进一步应用，它已打破了副属主和弦必须是调内自然音和弦的限制，任何调的主和弦都可以作为一个调性单位结构内部的副主和弦，成为这个调性单位的组成部分。这一手法的应用，把调性扩张推向新的高度。
后期浪漫派作曲家，对调性的手法又作了进一步的发展。
到了印象派时代，半音手法得到了更大的发展。
三、 综合调式的半音体系
两个以上的调式的重复，可构成音数不等的综合调式。
任何两个相隔半音或三全音的自然调式的重叠，都可构成包括十二个半音的综合调式。
这种用综合调式十二音音阶写作的音乐，除主音外，其他十一个音都处于平等地位，调式功能已不存在。
调性的建立，仅仅是因为主音在段落首尾两个重要部分被“定位”，从而形成一根无形的“主音轴”的作用而已。

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四、 自由无调性
如果把自由调性段落中那根无形的“主音轴”抽调，这个段落立刻就会变成无调性。
自由调性与自由无调性之间虽然只有那么一点差别，却发生了“质”的变化。
至此调性以彻底的瓦解。
不过，作品中调性因素根据作品的需要与否还是可以出现的。
当时在探索自由调性的，主要是一些德奥作曲家——瓦格纳的后继者。
它们的行动都是自发的，而且是不约而同的，并未形成什么流派。
施特劳斯把调性瓦解的进程向前推进了决定性的一步。
推进完全的无调性出现的是勋伯格。

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五、 十二音体系
勋伯格在进入它的第二个创作时期即无调性时期之后，虽然接连写出几首成功的作品，
但他很快意识到自由无调性本身的缺陷：
1. 自由无调性音乐虽然已经具有无调性的风格，但严格来说，只是最大限度地接近于无调性而已；因为用这种方法作曲，要始终保持无调性是非常困难的，每时每刻都受到无意识的调性因素的威胁。要防止威胁，就必须发展处一种新的技术，有规律可循的技术。
2. 调性是古典音乐中最重要的“结构力”。一旦放弃调性，就必须寻找另一种足以代替调性的新的结构力，否则曲式就无法建立起来。
1923年勋伯格发表第一手完整的十二音作品《钢琴组曲》向世界宣告，他已经创立了一种新的体系和技术，这就是十二音体系。
用这种作曲方法，所有的十二个音都处于绝对平等的地位；一个音出现之后，在其他十二个音尚未出现一遍之前，不得重复使用，以免形成调式中心。这就是十二音体系的最基本的原则。
根据这个原则，勋伯格制定出了一整套材料产生与组织的方法，即十二音作曲法。
作曲家必须根据作品的需要，将十二个半音组成一个序列。
这个最初的序列称为“原形”（original），以“O”为标记。
为了扩充写作的材料，又从原型派生出三种变形：
“逆行”（Retrograde），为“R”表示
“倒影”（Inversion），以“I”为标记
“倒影逆行”（retrograde of Inversion），以“RI”为标记
每一个序列都有相应的序数，用阿拉伯数字表示

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序列的四种基本形式还可以移位至另外十一种种不同的高度上，结果一共可以得出48种序列形式。
这就是十二音音乐写作（包括旋律与和声）的全部材料。
通常短小的作品只要用到几种形式便足以，大型作品则用的多些。
因为一首作品无论大小，都是用一个统一的序列写成的，序列自始至终贯穿于作品之中，好比古典音乐中主题动机的贯穿。这种“贯穿”从不间断，是一种绝对的贯穿，这就是前面所说的“强化了的主题一致性”；
正式这种“一致性”，给音乐带来了强大的“统一力”和“结构力”。
这就是十二音音乐最本质的东西。
序列的48种形式可以编制成为一个序列表，有人称为“魔方”。
通过序列表，序列的各种变化一目了然，这对创作和分析都很有用处。
通过以上的回顾，我们可以认为：十二音体系所包含的基本内容，在勋伯格之前的时间便已经存在了，勋伯格只不过是凭借他的创造性的想象力，把那些实践的经验加以总结、提炼、升华，从而引起飞跃而已。

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第二章 序列的类型及结构
十二个半音可排出479，001，600个不同的序列，数字相当惊人，几乎是无穷无尽的。
但并非每个序列都具有创作价值，而且，某些序列实际上只是一些序列的变形或移位。
因此，实际可用的序列远远不及这个数字。
经过作曲家精心设计过的序列才是有发展潜力的。
序列按其结构特点可大致分为以下几种类型：
一、 旋律序列
顾名思义，旋律序列主要是为旋律写作而设计的，声乐作品或抒情性的器乐作品多半需要旋律序列。
旋律序列有较强的“可唱性”，更接近于古典音乐中“主题”的性质。

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二、 调性序列
十二音序列并非都是绝对无调性的，不少序列或多或少地包含有调性的因素。
十二音体系认为，以下几个条件都有可能构成调性因素：
1. 一个音阶的大部分音的连续出现；
2. 连续出现的三个音构成大、小三和弦；
3. 连续出现的四个音构成的属七和弦
4. 连续四度上行或五度下行，构成传统终止式的低音进行。
“序列中应避免由三个音的连续而构成的大小三和弦出现两次以上，„„因为来自三和弦的调性因素是与无调性的原则不相容的。”Krenek
这显然是十二新体系创立初期以回避调性作为追求目标的一种最严格要求。
在学习中的某一个阶段提出这种要求是必要的。
但序列之是否包含有调性因素，绝对不能作为衡量作品好坏的标准，许多著名的序列音乐作曲家就常常通过对序列的特殊设计而让他们的音乐隐藏调性因素。

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三、 无调性序列
真正的无调性的序列音乐必须使用“无调性序列”作为写作的材料。
无调性序列必须排除任何调性因素，即排除构成调性序列的任何条件。
以无调性音组为基础而构成的序列便成为无调性序列。
应用这种无调性序列，配合以相应的技术措施，才能写出真正的无调性的序列音乐。
四、 对称序列
凡序列的后半是前半的移位逆行者，便为“对称序列”。
五、 五声性序列
五声音调是中国音乐的重要特征之一。
历年来一些中国作曲家在写作十二音作品时，都不同程度地使用具有五声性的序列，以保证作品的五声风格。
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罗忠镕的《涉江采映蓉》的序列就是一种兼有“五声性”、“调性性”和“旋律性”多种结构原则。

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六、 组合性序列
十二音序列中有一种常见而独特的结构叫做“组合型序列”，由相关联的6两个六音组，或三个4音组，或四个3音组组合而成。
将第一个音组视为原型，则其他音组为不同的变形（R、I、RI）。
六音组的组合型序列：
《涉江采映蓉》便是此例
四音组的组合序列：
为了避免设计这种序列时的盲目性而造成无效劳动，可以采用以下方法和步骤：
1、 在4个增三和弦中按五声性结构（也可以是无调性结构）各取一音作为第一个音组。
用直线将各音连接起来；再用平行线各取四音作为第二音组；余下为第三音组。
将各音组自上而下排列，作为进一步加工的材料。
2.将第一音组的材料排列成所需的形态并作为“原形”，可以排除若干种，在进行比较和选择（一共可以排除24种）。
三音组的综合性序列：
在3个减七和弦中各取一个音作为第一音组，再用平行线方法取其他组的音（仍要求五声风格）
十二音音乐具有“被强化了的主题一致性”的性质
用组合性序列写成的十二音作品具有进一步“再强化”的性质
其结构里得以成倍地增加。用三音组的组合序列写成的作品，不论规模多大，织体多么复杂，所用的基本材料也只是最初的三个音。

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七、 序列中的“动机”
不少序列都包含有由三四个音组成的，音程结构很有特点的“音组”，一般在序列的开始处。
这种音组在音乐陈述中能起到类似“动机”的作用；
序列每应用一遍，动机便出现一次，好像主导动机的贯穿。
一种处理动机的方法是：
把一个五声性的动机，既出现在十二音段落里，也出现在调性段落里，成为两种不同性质的音乐的共同“动机”和这两种风格相互协调的重要纽带。
在序列音乐中，这种动机音组的应用，可加深序列的主题印象。
而“对称序列”和“组合型序列”的应用，则可加快“主题”贯穿的周期（两倍、三倍和四倍）。它们从不同的角度加强了音乐的统一力。
通过以上的叙述和分析，可以看出许多序列都是同时兼有两种、三种甚至更多结构原则的、
在动笔之前，必须认真设计你所需要的序列，千万不可草率从事，因为序列的好坏，关系到作品的成败。

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